INTRO
Välkommen till ett nytt mummer av antologizinet för
spridda nätartiklar. De listor jag är med på handlar mest
om science fiction och skrivande, vilket återspeglas i Omskrivande
- men vilket material som helst kan dyka upp! Det finns mycket material
på lager. Jag lider ofta av skrivklåda. Att det tagit något
längre tid än jag tänkt innan nr 2 nu ser dagens ljus kan
tillskrivas partiell indolens.
Får man lägga upp Omskrivande på
sin website? Jopp: det är vad "icke-kommersiell spridning tillåten"
(ovan) betyder. Upphovsrätten förbehålls för kommersiell
spridning, exempelvis om någon vill trycka en artikel i en tidning.
När ett nummer färdigställts och
sänts ut börjar man förstås upptäcka typos. I
introt nr 1 hävdar jag käckt att "det blir avancerad HTML-layout"
- det skulle naturligtvis vara "INTE avancerad...". Ingressen till Ayjay-artikeln
säger att jag var "ed i men lista". Där stod från början
"ed i en lista" - "ed" skulle vara "med", men vid korrigeringen satte jag
extra-M:et på "en". Sån't som händer.
När jag pillar ihop Omskrivande
ägnas en hel del möda åt att få ned filstorleken.
Genom att välja generella standardtypsnitt sparar man hela 15 K. Specialtypsnitt
ger vartenda stycke i HTML-koden en lång typsnittsdefinitionssträng,
som tar mer plats än man tror. Minimering av
extrakoder gör också zinet någorlunda läsligt även
om man inte mot förmodan inte använder marknadens ledande mailläsare,
som alla stödjer HTML.
Standarden för HTML-mail är för
övrigt utarbetad av den gamle sf-fanen Jacob Palme vid Stockholms
universitet. Standarden skall ha blivit officiell (om nu något som
rör nätet alls är "officiellt"!) mailstandard i augusti.
Några ord om det:
1) De flesta kan idag läsa HTML-mail direkt
i Netscape, Explorer och i Eudora (världens två största
webläsare och det största fristående mailprogrammet). Ytterligare
en del kan spara HTML-filen och sedan läsa den i en webläsare.
I värsta fall man kan man bara bortse från den minimerade HTML-koden
och läsa direkt som ASCII-mail eller i en editor (HTML-overheadet
är bara 10 K) eller använda ett sharewarefilter för att
ta bort HTML-formateringen. Jag vill själv inte laborera med parallella
versioner i HTML och "vanlig text", eftersom det är mycket besvär
med att synkronisera flera versioner.
2) HTML ser jag som viktigt. Det är friare
och litet mer spännande än en vanlig textfil, och erbjuder färger,
typvarianter, klickbara inre länkar, dynamiska radbrytningar osv.
Att använda det för Omskrivande är ett konstnärligt
beslut. Dynamiska radbrytningarna är extra viktigt -
E-text brukar lida hemskt av att nya brytningar får
radstumpar att skyfflas om!
3) Jag tänker på nedladdningstiden.
Jag använder platsbesparande formatering och numren är relativt
korta. Texten i nr 1 var ca 62 K, HTML-filen blev 72 K. Jag mätte
uppladdningstiden med 28,8-modem, som var 7,5 sekunder (motsvarande 9,6
K/s; HTML komprimerar bra). Nedladdningstiden bör inte bli särskilt
mycket längre. Detta kan rimligtvis inte vara ett större problem
för någon. Numren skall inte bli längre; bilder är
bannlysta. Omskrivande skall vara enkel och rimligt liten.
4) Varför postar jag inte Omskrivande på
en website och ger sedan bara pekare dit?
a) Vilken website? Har jag en website? Nix. Jag
har ingen website än, tyvärr. Min inställning är att
när jag startar en website skall den vara en rejäl grej, och
jag gör det inte bara för ett enda sketet litet E-zine. Skall
det vara en ordentlig website handlar det om flera dagars jobb.
b) Att utge något är att skicka ut
det. Jag utger inte Science Fiction Journalen genom att sätta det
på dörren och sedan gå ut på stan med lappar om
att alla kan se det där. Jag är över huvud taget trött
på alla som bara viftar med länkar; ofta säger de inte
ens vad länkarna innehåller och i alla händelser är
de inte användbara för alla som läser mail off-line (vilket
man gör pga Blodsugande Dyra Telia). Info skall skickas ut direkt,
såvida den inte är orimligt lång.
Det förtjänar att understrykas att Omskrivande
inte är avsett som ett webzine!
Till sist, varför titeln "Omskrivande"? Tolka
det som att zinet om-utger spridda nätartiklar, men först tänkte
jag först att titeln skulle vara "Om skrivande" (då mycket handlar
om det). Plötsligt föll mellanslaget bort, och där hade
jag en lagom dubbeltydig, beskrivande titel!
För att inte göra Omskrivande omständligt
slutar jag här.
--Ahrvid Engholm
Orson Scott Card har varit verksam som lärare vid skrivarseminarier och är en av sf-branschens mer stilsäkra berättare. Vad han har att säga om personskildring och berättarvinkel bör man lyssna på.
Recension:
CHARACTERS & VIEWPOINTS
av Orson Scott Card
Den här boken, av den kände sf-författaren
O S Card, kommer från Writer's Digest Books (1988), ett förlag
som utger en skrivartidning och även specialiserat sig på skrivarböcker.
Syftet är att berätta om hur man skapar
trovärdiga karaktärer, vilket berättarperspektiv (viewpoint)
man skall använda , samt hur man behärskar dessa faktorer. Att
ägna en hel bok på ca. 180 sidor åt detta är ambitiöst,
men Card tenderar att vara en smula pratig, så matnyttigheten blir
inte proportionell mot sidantalet.
Men det blir en hel del matnyttigt i alla fall.
Card börjar med att gå in på
hur man väljer karaktärer. Man kan ta personer man känner,
folk man stöter på men inte känner, man kan uppfinna personer
från grunden, osv. Hur man än gör måste man tänka
igenom personen ordentligt och veta mycket mer om den än vad som senare
kommer till användning i berättelsen. När man skall skildra
personen gäller det att inte vara för direkt. Man skall inte
säga "Charlie är en snål typ". Men man kan prova med "Charlie
räknade noga växeln han fått tillbaka, som alltid."
Välj namn noga! Döp personer i berättelsen
till namn som låter ganska olika - det underlättar för
läsaren att hänga med och skilja på personerna. Fysiska
beskrivningar ("Charlie hade rak haka, stålgrå ögon och
nypressad kostym") kan aldrig ersätta en riktig karaktärsskildring.
Rent fysiska beskrivningar - utan psykologiskt djup - är annars ack
så vanliga.
Card talar gärna om MICE-faktorerna: Miljö,
Ide, "Character" och "Event". Dessa definierar hela berättelsen.
Bokens andra ämnesområde är berättarperspektiv.
I grunden har vi första och tredje person. Det senare kan i sin tur
delas upp i allseende berättare och i begränsad berättare.
Den allseende berättaren kan se allt som händer och hoppa fritt
mellan personer och händelser, hur som helst. Den begränsade
berättaren kan bara berätta om det som händer i nära
anslutning till huvudpersonen. Den begränsade tredje-personen är
den vanligaste berättarformen, och är kanske enklast at behärska.
Första person ger oöverträffade
möjligheter att komma under skinnet på en person, men har också
nackdelar. 1) Man får bära på det bagage av åsikter
och attityder som huvudpersonen har. 2) Man kan inte undanhålla huvudpersonens
kunskap från läsarna. Det är av detta skäl A C Doyle
låter Watson och inte Holmes vara berättare. Sherlock Holmes
är ju tidigt mysteriets lösning på spåret och skulle
- om han var berättare - då tvingas avslöja lösningen
i förtid (Sherlock Holmes-novellerna är f ö jag-berättelser,
berättade ur Watsons perspektiv. Den perfekta berättarformen
för dem!).
Card har även förslag på alternativa
"viewpoints". Tänk t ex att berätta i andra person IMPERATIV
("du - gör det!"). Det kan t ex låta så här:
"Gå upp för trappan. Bry dig inte om
barnen som skakar i hörnet av första våningen. Kliv över
spyorna och luta dig inte mot räcket. Din nyckel passar perfekt i
låset..."
Card karaktäriserar första-person-berättare
som "avlägsna i tiden", och tredje-peron-berättare som "avlägsna
i rummet". Ett "berättarjag" förutsätts återberätta
skeenden en längre tid efteråt, och är därmed avlägsen
i tiden. Vid en berättelse i tredje person måste berättaren
se det hela utifrån, och är därför avlägsen i
rummet. Den begränsade tredje-personen är dock närmare i
rummet än den allseende.
Card talar också om skillnaden mellan presentation
och representation. I representation berättas historien utan att man
som författare bryr sig om att det finns läsare. Man tilltalar
eller vädjar aldrig till läsaren. I presentation förutsätts
det att läsaren finns med, och läsaren kan tilltalas direkt eller
indirekt. Det är som om författaren sätter sig ned och säger:
"Samlas kring mig, allihopa, så skall jag berätta en historia.
Ni vet att..."
Card går också in på den viktiga
skillnaden mellan att återberätta ("säga") och dramatisera
("visa"). Det senare är normalt att föredra, men återberättande
kan vara bra mellan scener eller för komplicerade skeenden.
Det Card har att säga om "viewpoints" är
i allmänhet mer koncentrerat, mer konkret och mer användbart
än det han har att säga om "characters". Men på det hela
taget är det en ganska användbar bok, vars användbarhet
utökas av illustrerande citat och exempel.
---97-09-15---
Nedanstående skrev jag som ett svar på en artikel i SvD. Min artikel verkade man inte vilja ha, men några veckor senare hade kultursidor en annan kritisk artikel om Gärdenfors' teser. Min artikel har mer detaljerad kritik och är därför, tycker jag, mycket bättre...
CYBERSAGORNAS PROBLEM
Peter Gärdenfors anser i "Publiken kliver rakt in
i cybersagorna" (SvD 21/2) att nya medier kommer att, så att säga,
ta marknadsandelar. Nu har dock gamla konstarter alltid en tendens att
hänga med, så vi behöver nog inte oroa oss alltför
mycket å litteraturens vägnar. "Cybersagor" (eller datorspel,
som det i praktiken handlar om) är inte någon sorts alternativ
litteratur, utan en ny helt egen konstart. Den har dock ett antal problem
som Gärdenfors förbiggår.
Datorspelens kanske största problem är
att konstartens själva konstruktion är ett hinder för dramaturgiskt
tänkande. En normal roman har en i princip linjär intrig, med
en handling där A ger B, B ger C, osv. C är en logisk följd
av B som i sin följer ur A. A kan inte leda till flera sorters B,
i motsats till i datorspel, och B kan inte vara en följd av flera
sorters A. En sådan framställning skulle som litteratur uppfattas
som dramaturgiskt otillfredställande. Handlingen blir ologisk och
slumpartad. (Det finns förvisso också romaner som är dramaturgiskt
felkonstruerade!) Litteraturkonsumenten söker inte intrigfrihet, utan
de bundna, logiska mönstren som ger en insikt när de, så
att säga, avkodas. Litteratur med svagare mönster ger svagare
insikter.
Detta har alltid varit ett problem för datorers
interaktiva s k adventure-spel (av det första som hette just Colossal
Cave Adventure, eller bara Adventure). Då den dramaturgiska logiken
försvagats brukar adventure-spel snarare än att handla om förmedling
av insikter och upplevelser bli en gissa-vad-författaren-tänkte-lek.
I avsaknad av dramaturgisk logik gör man får ta s k meta-tankar
till hjälp.
Gärdenfors gör ett stort nummer av att
vi i framtiden själva kan påverka handlingen och "få mycket
djupare förståelse av ett mänskligt dilemma eller en historisk
situation". Jag undrar det? Det en publik ofta söker är upptäckandet
av ett skeende, inte skapandet av det. Det man själv skapar kan aldrig
bli överraskande, och blir därför mindre intressant. Nyheter
och nya erfarenheter måste ju alltid komma utifrån.
Ett annat problem är att datorspel borde
ha oändlig detaljrikedom, men det kan de inte ens teoretiskt sett
få. Om man i ett deckarspel anländer till en brottsplats bör
man kunna undersöka vad som helst. Valfri mattfrans kan innehålla
ett spår. Bland skrivbordets tusen pappersark bör man kunna
leta ledtrådar. Här har den litterära deckaren en stor
fördel: detaljrikedomen behöver inte vara oändlig, därför
att författaren leder läsaren rätt i och med berättelsen.
Gärdenfors talar mycket om integration av
medier (multimedia) och förhöjd närvarokänsla (via
Virtual Reality, exempelvis). Problemet är dock att mer stimuli inte
nödvändigtvis ger förhöjd upplevelse. Till att börja
med kan människans medvetande bara hantera 6-8 bitar/sekund, och redan
en mycket torftigt skriven litterär berättelse kan med råge
fylla denna kapacitet. Upplevelsen byggs istället upp genom att den
smala bandbredden stimulerar inre processer.
När man läser en roman startar en sorts filmprojektor
i huvudet som spelar upp upplevelser hjärnan konstruerar. För
mycket färdigkonstruerad stimuli kan störa denna upplevelseprocess.
Det är därför som det är ganska vanligt att man som
stimulikonsument tycker att "boken var mycket bättre än filmen".
Boken skapade en rik inre upplevelsevärld, som filmens överstimulans
störde ut eller misslyckades att återge.
Skapande i grupper ger nya problem. Ett komplext,
grafiskt, interaktiv datorspel måste skapas av en kommitté.
Några konstruerar intrigen (så gott det nu går, då
interaktivitet kan bryta sönder intriglogik), några gör
ljud och musik, ytterligare några gör grafik och 3D-landskap;
det hela knyts ihop av några snitsiga hackare som förstår
programkod bättre än konstnärligt skapande. Kommittéer
har egentligen aldrig någon gång under historien kunnat skapa
stor konst. (Även en teaterpjäs har en författare, en regissör,
och framförandet vilar tungt på individuella insatser.) Gruppskapande
ger kommunikationsproblem, kompromisser och frånvaro av entydiga
konstnärliga mål som försämrar produkten. Datorspelen
blir ofta snygga och ytligt imponerande, men det kommer att dröja
innan Svenska Akademien ger en spelmakare pris.
Gärdenfors tror på talekonstens renässans.
Hittills har datorer snarare stärkt skriftkonsten. Alla datorer har
tangentbord. Den överväldigande majoriteten data som skickas
över världens datornät är skrift. Text är platseffektivt
och innehåller mer mening och innebörd per bit data än
ljud, bilder och annat. Forskare har under decennier kämpat med att
skapa tolkningsmodeller för språk och talat språk, men
vi har bara nått en marginell utveckling. På 50-talet skulle
amerikanerna utveckla datorprogram som kunde översätta mellan
engelska och ryska, men inte ens 40 år senare finns användbara
sådana system. Jag såg redan för tio år sedan system
som kunde reagera på en begränsad uppsättning kommandoord,
om man talade med paus mellan orden; åter har utvecklingen bara varit
marginell. Intelligent språktolkning eller talat språk kommer
inte på länge att bli användbart för datorer.
Det finns en historia (dock sannolikt en skröna!)
om att de tidiga amerikanska översättningsförsöken
fick "Anden är villig men köttet är svagt" att på
ryska bli "Vodkan är stark men fläsket är ruttet". För
datorspel gäller ofta: grafiken är mäktig men innehållet
är tunt.
---98-02-28---
Jag skrev nedanstående med anledning av tidningsartiklar om den avhandling som nämns. Jag sände inte in artikeln någonstans, utan postade den på ett par brevlistor. Höjdestrand framstår som litet väl magstark i sina försök att legitimera moralpaniken.
MORALPANIKENS SEKEL
Vid Uppsala Universitet har nyligen Erik Höjdestrand
disputerat på ämnet videovåld och moralpanik. Avhandlingen
heter Det vedervärdiga videovåldet - att återupprätta
moralisk ordning. Jag har inte läst avhandlingen, men väl ett
antal artiklar om den, varav exempelvis Svenska Dagbladets (18/1) artikel
utgjorde ett någorlunda långt referat. Uttrycket "moralisk
panik" - "moralpanik" är den ordform jag främst hört användas
- skall ha myntats av den amerikanske kriminologen Stanley Cohen 1972.
Jag är aningen förvånad över
att begreppet namngivits så pass sent, för vi har haft våg
efter våg av moralpanik, under över ett sekel. Låt mig
ge en liten moralpanikhistorik. (Årtal anges ungefärligt, då
uppgifterna är ur minnet.)
Senmedeltiden och framåt - Riddarromanerna förledde ungdomen och fick dem bli till lallande, oansvariga tölpar. Cervantes Don Quijote tjänade som en ironisk kommentar till detta.
Sekelskiftet - Nick Carter och andra 25-öresromaner. Billig underhållning som förstörde ungdomens smak och t o m försämrade deras läskunnighet. (Hur nu läskunnighet kan försämras av att man läser...)
30-talet - jazzen. Den hemska negermusiken. Unga flickor kunde hamna i dåligt sällskap och råka illa ut. Jazzens nedbrytande effekt påtalades länge i debatten. Dessutom: pilsnerfilmen. Thor Modeen var så frukstansvärd depraverad och usel och undermålig! Kulturetablissemanget reste sig som en man och krävde filmatisk uppryckning.
40-talet - Jules Verne Magasinet. Denna populära veckotidskrift föranledde upprörda lärare till våldsamma angrepp. Eleverna blev lallande oansvariga drömmare. Deras läsförmåga försämrades.
50-talet - serierna. En av de kraftigaste moralpanikerna. Fredric Wertham i USA skrev om "Förförelsen av ungdom" och menade att serieläsare blev ungdomsbrottslingar. Ett flertal kamporganisationer mot serier startades, även i Sverige. De större förlagen införde sin egen censur. Osv. Dessutom: rockmusiken. När Elvis viftade på häcken...kunde unga flickor hamna i dåligt sällskap och råka illa ut. Den gamla visan.
60-talet - rockmusiken, Beatles, 68-generationen, flower power. Alltför välkänt för att egentligen behöva kommenteras. Pojkar blev långhåriga! Man kunde inte längre se skillnad på pojkar och flickor! Dessutom: B Wahlströms ungdomsböcker, med de röda och gröna ryggarna. Var bannlysta på mitt skolbibliotek, och troligen även på alla andra. Gjorde barn till lallande, oansvariga tölpar och försämrade läsförmågan.
70-talet, tidiga - skräckserietidningar. Våldsam debatt i kvällsöppet. Svenska förlag censurerade "frivilligt". Dessutom: punken. Behöver inte heller kommenteras. (Unga flickor kunde dock hamna i dåligt sällskap och råka illa ut.)
80-talet, tidiga - videovåldet.
80- och 90-talet - väldigt moralpanikbelamrat. Vi har haft videospelsvåldet, rollspel, s k vuxenserier, rave.
Vad jag vill peka på är att moralpaniken dykt
upp gång på gång på gång på gång,
under mycket lång tid. Mot den bakgrunden (och mot bakgrund av referaten
jag läst av den) framstår Höjdestrands avhandling som tunn
i sina tankegångar och ganska historielös. Han skriver visserligen
bara om videovåldet, men han tycks inte ha satt moralpaniken i sitt
historiska och samhälleliga sammanhang.
Enligt SvD: "En av hans huvudteser är att
videovåldsdebatten hjälpte till att för människor
klargöra vad som var tillåtet eller ej...genom att ta upp kampen
mot det goda hamnade människor på det godas sida."
Om detta skall tas som en generell beskrivning av moralpanikens syften
hamnar vi i en väldigt konstig situation. Det goda, det goda som vi
med moralpanikens hjälp ansluter oss till, är avståndstagande
från...
* ny musik
* ny litteratur
* nytt bildberättande
* modern ungdomskultur
* ny film
* moderna sällskapsspel
Moralpaniken hjälper oss i oavstående få
klart för oss vad som "är tillåtet eller ej"; och det ovanstående
är inte tillåtet!
Låter inte det konstigt?
Låt mig presentera min egen bild. I grunden
ser jag moralpaniken som en konfrontation mellan gammalt och nytt, som
en konflikt mellan generationerna. Moralpaniken handlar så gott som
alltid om att de äldre förfasar sig över de yngres intressen.
Den äldre generationen förstår sig inte på den yngre,
trots att de själva en gång var unga. I deras ungdom fick de
höra sin tids äldre generation förfasa sig över jazzen
eller rocken, och vad de då fick höra blir sådant de nu
säger om dagens ungdoms technomusik (eller något annat).
Det är inte så enkelt som att moralpaniken
"tar ställning för det goda". Om vi nu tar videovåld, är
det något ont? Videovåld är ju INTE våld; videovåld
är FANTASIER OM VÅLD. Är sådana fantasier onda? De
kanske inte är smakliga, nyttiga, uppbyggliga - men ÄR BLOTTA
FANTASIER ONDA? Om de är onda, vem skadar de? Enligt SvD:s artikel
(och annat material jag sett) är forskarna mycket oeniga i frågan
om våld i konstnärliga skildringar skulle generera mer riktigt
våld.
Och allt annat som anförs mot konstformer
i moralpanikdebatten, är det reella exempel på ondska? Är
moralpaniken alltid en dragen lans för det goda och uppbyggliga? Förstörs
ungdomars smak och läsförmåga av underhållningslitteratur?
Fördärvas unga flickor av att Elvis viftar på häcken?
Skapar serier verkligen ungdomsbrottslingar? Mitt svar på de
flesta av dessa retoriska frågor är: Nej. Eller åtminstone:
Det verkar mycket osannolikt. Moralpaniken handlar inte om Godhet Vs Ondska.
Moralpaniken handlar om att en äldre generation med tiden förvärvat
kulturkonservativa värderingar, som de ser hotade av nya konstformer.
Argumenten som anförs i en moralpanikdebatt kan låta nog så
övertygande, men de behöver trots allt inte vara giltiga. Visst
kan moralpanik "hjälpa" oss att "ta ställning", som Höjdestrand
hävdar, men den ställning vi tar är ganska godtycklig och
den handlar bara skenbart om godhet.
Jag ser moralpaniken som ett uttryck för
intolerans, kulturkonservatism och självuppblåst pseudo-moraliskt
patos.
---98-01-18---
Moores bok är egentligen ganska lättviktig, men den har sina intressanta poänger. Den här artikeln stod även i våras i Jonas Ahlbergs fanzine Wyziwyg (som finns på nätet - minns inte adressen men Alta Vista kan nog hjälpa).
Recension:
SCIENCE AND FICTION
av Patrick Moore
Det här är en mycket tidig fackbok om sf, utgiven
redan 1957, och skriven av en känd populärvetenskaplig författare
och astronom. Science and Fiction torde också vara ganska ovanlig;
man ser den sällan listad bland sf-fackböcker. Patrick
Moore har en stark kärlek för sf-litteratur men också den
gamla kanske inte helt relevanta inställningen om att sf helst bör
vara "vetenskapligt korrekt". Sf som inte är vetenskapligt korrekt
kallar han "typ 1" och sf som är vetenskapligt korrekt "så långt
de kan bli i ljuset av nutida kunskap" kallar han "typ 2". (Dessa beteckningar
använder han sedan konsekvent genom hela boken.)
I boken gör han en relativt detaljerad genomgång
av sf:s historia och betrraktar även olika typer av sf. Han börjar
riktigt tidigt, med verk som Lucianos "En sann historia" (ca 150 e Kr),
och det är tydligt att han främst utgår från vad
han själv läst - han har tydligen samlat en hel del på
sf. Det är också tydligt att han haft ganska begränsad
interaktion med sf-samfundet i övrigt, för det finns en hel del
luckor i hans betraktelser. Det han inte själv stött på
saknas. Ingen har t ex berättat om John W Campbell för honom.
En av dem han i förordet nämner och
ger tack för att ha bidragit med information är Lars Helander,
svensk fan på 50-talet. Han har ändå fått några
uppgifter om bakfoten. (JVM kom inte 1939, utan 1940. Häpna! startade
1954, inte 1951.) Sverige omnämns också som att ha 10-talet
fan-klubbar och är ganska positiv till sf-fandom. Moore har fått
och läst ett antal sf-fanzines, som han ger bra betyg.
De böcker han omnämner ges vanligen
en klassificering, typ 1 eller typ 2, och omdömen om det vetenskapliga
innehållets trovärdighet. Det finns kapitel om Verne, Wells,
BEM:s (typ 1 - Moore avskyr gammal space opera), ungdoms-sf, mutanter och
robotar, flygande tefat, tidsresor, sf-konst sf i film/TV/radio, osv.
Moore avskyr mycket s k typ 1-sf. BEM:ar av omöjlig
konstruktion på planeter som är helt osannolika. Sf-hjältar
med strålpistoler och flashande rymdskepp som struntar i mekanikens
lagar. Han berättar om hur han en gång brände en samling
sämre sf-pulpmagasin från 30-talet i sin trädgård,
så att de inte skulla falla i oskyldiga unga gossars händer.
Han finner viss typ 1-sf förlåtlig om den är välskriven.
Jag har, för att komma över på
mer personliga kommentarer, problem med att bestämma sf:s kvaliteter
utifrån mer strikta krav på vetenskaplig trovärdighet.
Vetenskap är inget statiskt eller enhetligt. Forskare är ofta
själva oeniga, och vetenskapen ändrar sin position år från
år. Tänk bara på de många olika rönen inom
astronomin. På 70-talet skrev Larry Niven berättelser om svarta
minihål. Sedan kom man fram till att sådana var instabila och
han slutade skriva om dem. Nya rön kanske gör dem stabila igen,
vad vet jag?
Och tänk bara på alla berättelser
som förutsätter hyperdrive för färder fortare än
ljuset. Det kryllar av dem i t ex Asimovs Stiftelse-svit. Blir den bättre
eller sämre för det?
Sf är inte till för att lära ut
vetenskap. Möjligen kan genren sägas sätta fokus på
OLIKA frågor med vetenskaplig anknytning, men den lär inte ut
vetenskap. Man lär sig inte ett dugg om elektronikkonstruktion genom
att läsa om exempelvis asimovska robotar. Däremot börjar
man fundera på frågor som: Tänk om man kunde göra
intelligenta maskiner? Hur skulle sådana maskiner resonera och reagera?
Vad skulle hända med samhället? Inget av detta är naturvetenskap,
möjligen samhällsvetenskap, psykologi eller sociologi.
Förresten, när Asimov beslutade att
utrusta sina robotar med "positronhjärnor" var positronen nyupptäckt.
Få visste riktigt vad det var, i varje fall inte Asimov för
då skulle han valt "elektronhjärnor" - positronen är ju
en anti-partikel som förstörs under energiavyttring när
den stöter på elektroner. Det säger något om hur
ändringen av vetenskapliga rön kan slå undan förutsättningen
för sf-författare.
Min tes är snarare: Sf bör i stora drag
följa aktuella vetenskapliga och tekniska rön, utan att gå
in på för mycket detaljer - avvikelser kan finnas, men bör
motiveras.
Att inte gå in på för mycket
detaljer är ett utmärkt sätt att öka trovärdigheten.
Varje detalj man lägger till ökar risken för att trampa
fel, och varför skall egentligen just sf-författare förväntas
förklara detaljer när inte andra författare gör det.
En deckarförfattare kan skriva "Blake tog sin puffra och satte sig
i bilen. Motorn spann som en katt." utan att behöva förklara
principerna för skjutvapen eller hur en bilmotor fungerar. (Ja, men
alla vet ju hur sådant fungerar! Gör vi? Vi vet alla EFFEKTERNA
av pistoler och motorer, men bara ett mindre antal specialister känner
till funktionerna i DETALJ.)
Avvikelser från det strikt vetenskapliga
är nödvändiga, men bör givetvis tillåtas om de
motiveras på ett bra sätt. Sådana motiveringar kan vara
att de krävs för intrigen och på detaljnivå vävs
in i densamma på ett bra sätt. Några allmänna ord
om hyperrymden ("Tänk dig punkt A och B på ett papper. Vik pappret...")
kan räcka. En bra motivering är allt det som får det osannolika
att LÅTA SANNOLIKT; det är inte något som ÄR sant
eller håller för en djupare analys, men för stunden och
mot berättelsens bakgrund är man villig att acceptera det.
Tänk t ex på Frank Herberts Dune-romaner.
Rent biologiskt är de (enligt artiklar jag läst) fullständig
rappakalja. Ökenplanetens evolution skulle aldrig ha kunnat få
fram något som de stora sandmaskarna. Näringskedjan på
planeten har jättelika luckor. Avsaknaden av vatten skulle göra
att inget kunde leva där (utom invandrade människor, som med
olika konstgjorda metoder kan lösa vattenproblemet.)
Moores m fl:s uppfattning om sf som en sorts Ersatz-wissenschaft
är inte riktigt hållbar. För det första finns nästan
inga böcker som strikt följer vetenskapskriterier. För det
andra ändras vetenskapen år från år, så recensionerna
måste hela tiden uppdateras. För det tredje är det ett
missförstånd av sf-genrens upppdrag - den berättar inte
OM vetenskap utan berättar njutbara historier i en vagt vetenskapligt
influerad världsbild.
Låt mig bara avsluta med hur sf-genren,
tack vare Patrick Moore, nästan mötte sin undergång. Till
FN-organet UNESCO:s konferens i Madrid 1955 lade Patrick Moore fram ett
långt, detaljerat förslag om internationell kvalitetsmärkning
av science fiction! UNESCO (FN:s organ för kultur m m) uppmanades
att främja en internationell märkning av sf-böcker. A-böcker
är Moores typ 2, helt vetenskapligt korrekta "att anse som utbildande
såväl som underhållande". B-böckerna är de bättre
i typ 1, inte helt tekniskt korrekta men "välskrivna, gedigna och
av visst litterärt värde". (Alla andra böcker skulle bli
icke godkända.)
Förslaget diskuterades i TRE TIMMAR och besegrades
enbart med rösterna 7-8...
Och tur var det! Att FN inför märkning
för vetenskaplig korrekthet i sf kan vi gott klara oss utan.
---97-12-16---
Detta var ett mer lättsamt inlägg i en debatt om sf-recenserande. Ett problem för sf-litteraturen i Sverige är att det finns dåligt med recensenter som är intresserade av genren. Men det tas iofs inte upp nedan.
KÅSER(ECENS)I(ONER)
Det har slår mig att den perfekta recensionsverksamheten
nog borde vara Det perfekta tomrummet, det vill säga Stanislaw Lems
utomordentliga samling recensioner av böcker som inte finns. Lem kostade
på sig rejäla genomgångar med djupa analyser, och man
fick både intressanta upplysningar och resonemang om böckerna
- samt i flera fall en längtan efter att läsa dem. Bra recensioner
bör ju upplysa, analysera och - om boken är bra eller åtminstone
intressant - ge en impuls att inskaffa verket.
Nu skall jag inte säga för mycket om
Lem (det var länge sedan jag läste boken och jag har den ej i
ägo - men efter min egen korta recension fick jag nu en impuls att
vid tillfälle inskaffa den) men jag kan notera att hans metodik tycks
vara motsatt den hos många dagstidningar: Lem har recensioner av
böcker som inte finns, dagstidningarna har inte recensioner av böcker
som finns. Vad jag menar är att recensionerna tycks sväva i sin
egen lilla värld, som inte alltid anknyter till det recenserade verket.
Det blir som en liten essä om livet, universum och allting, över
vilken en slumpvis utvald boktitel svävar som av en händelse
och rubrik. Jag kanske hårdrar litet hårt, men dagstidningsrecensenterna
säger mig nästan inget. (För att inte tala om hur oläsliga
de är.) Någon föreslog att man lika så gott kan kalla
recensionen för en egen självständig genre. Och som sådan
kan den gott kreeras enligt Lems metodik. Det man skriver om är inte
så viktigt, och då kan man lika gärna ta steget fullt
ut och skriva om ingenting. Eller om allting, universum och livet - bara
ingen kan förledas att tro att det finns en koppling mellan recensionen
och någon annan text.
De bästa recensioner jag sett är dem
Bibliotekstjänst låter göra för att bibliotekarier
skall kunna bestämma om de skall inskaffa ett verk eller ej. Jag är
ju faktiskt i samma situation i biblioteken; jag vill också avgöra
om jag vill skaffa en bok till mitt bibliotek. Btj-recensionerna är
kanske litet korthuggna (vilket egentligen bara sparar tid!) men de passar
mina behov och de saknar sannerligen inte kritiska omdömen. Kritiken
har här makt att bestämma om en bok skall säljas i noll
eller tusen ex till biblioteken.
En fördel med Btj är att recensioner
går att överklaga! Jag kom i håg Mika H Tenhovaaras debut,
fragmentromanen Y, som fick en nedgörande recension av Bibliotekstjänst
och följaktligen såldes i noll exemplar till Sveriges alla bibliotek.
Förläggare Fylkesson på Janus blev skitförbannad och
hotade att förlägga sitt förlag i Nollmängden om Btj
skulle vara så här taskiga. Det var den bästa bok han förlagt
någon gång, sade han. Efter överklagande fick Y en ny
recension; den var antagligen aningen positivare - för nu såldes
Y i ett (1) exemplar. Det var biblioteket i Södertälje som tyckte
att man nog borde stötta sin lokala litterära kultur. (Mika fick
dock litet revansch när en aftonbladetkritiker kallade Y en "underbar
liten bok" och ansåg den vara en av årets tre bästa.)
Btj har också en massa förnuftiga regler.
Viktiga böcker måste få två recensenter. Om man
kan misstänka en recensent för jäv får vederbörande
inte recensera den boken. (I dagstidningarnas recenserande med författare
och kulturskribenter som känner varandra kors och tvärs känns
det ibland för jäv(l)igt.) Sf-författaren Börje Crona
utnyttjade detta en gång. Hans böcker fick konsekvent nedgörande
Btj-recensioner av KG & Gunilla i Piteå. Crona tröttnade
på det - och dedicerade nästa bok till dessa recensenter! Därmed
blev de jäviga. (Men böckerna blev inte bättre för
det. Jag minns fortfarande med en rysning - ej av välbehag -
en novell ur en Crona-samling om strandade utomjordingar som måste
få elström till rymdskeppet. När de trollar fram ström
förklaras det med "Ni har väl hört talas om Watt-gröt!"
Ridå.)
Erik Andersson tipsade om tidskriften Ord &
Bilds recensionsexperiment i nr 2/97. Det gick helt kort ut på att
man postulerade nya förutsättningar för böckerna och
sedan bad om recensioner. En etablerad författare recenserades som
ny, en ny som etablerad, en gammal bok som ny, osv. Jag skumläste
litet ur de resulterande recensionerna och tyckte nog att resultatet bara
blev halvlyckat; de flesta hade svårt att frigöra sig från
de gamla förutsättningarna. Egentligen borde man ha tagit steget
fullt ut, och avidentifierat böckerna. För etablerade författare
får man kanske leta fram något av de mindre kända verken,
men när man väl gjort det river man bort omslag, skär bort
eventuellt titelhuvuden osv och säger: En intressant debutant - recensera!
Den metoden skulle man kanske kunna använda
för dagstidningsrecensionerna också. Tidningens redaktion sliter
och klipper sönder boken, och skickar resterna till recensenten. Då
borde inga förutfattade omdömen kunna uppstå. (Och av praktiska
skäl borde i så fall recensionerna publiceras under pseudonym.
Det kan tänkas att en del recensenter i rädsla för att förnärma
kollegor blir överdrivit försiktiga. Ett dubbelt blindsystem,
helt enkelt.)
Det här ger också ett uppslag till
hur man skulle kunna få mer rättvisa recensioner av science
fiction och fantastisk litteratur, även om det kräver litet samarbete
av förlagen: man avidentifierar genren! Det samarbetsvilliga förlaget
ser till att tidningen får texten i elektronisk form. Om vi har en
mainstream-roman kan sedan en driftig redaktör gå igenom texten
och byta ut alla "bilar" mot "rymdskepp", "Göteborg" mot "tredje planeten
i Proxima Centauri-systemet", osv. Man kan lika enkelt förvandla,
säg, en fantasyskildring om landet Lucidorandium till en socialrealistisk
skildring om en invandrarfrus vedermödor i Tensta. Man kan göra
en glad bok dyster, eller tvärtom, eller en tråkig bok spännande.
Allt som kan antyda genre, stämningsläge, stilistik osv kan enkelt
maskeras.
Sedan en annan sak. Varför får inte
böcker poäng? Filmkrönikan delar ju ut ett till fem poäng.
Det är ett väldigt bra sätt att då en snabb uppskattning
av en bok. Man har inte alltid tid att läsa en hel recension, men
man har tid att läsa ett tecken - en siffra. Tidningarna kunde ha
sina små symboler som kan användas i bokannonserna. Aftonbladet
delar ut fem "semikolon", Expressen fyra "getingar med läsglasögon"
medan DN nöjer sig med en enda "navel".
Det ger mig förresten en till idé,
om hur vi skall lösa bokkrisen. Varför inte byta ut bioannonserna
sist i dagstidningarna mot bokannonser. För filmbolagen kan det väl
inte spela så stor roll; ingen går ju på bio längre
och de tjänar i alla fall sina mesta pengar på kabel-TV, videoförsäljning
och merchandizing. Så istället för att slå upp vilken
film man skall gå och se kan man istället få käcka
annonser om vilken bok man skall läsa ikväll. Det kan se ut t
ex:
Detta har jag sänt in till SvD:s understreckar-redaktör som svarade att den var "mycket intressant". Jag hoppas de vill ha den, men jag har inte hört något mer ännu; SvD kan ligga på material i månader utan att yttra ett knyst (vilket känns jobbigt!). För övrigt anser jag att just SvD har den svenska dagspressens bästa kultursidor - de är ofantligt mycket bättre än DN:s t ex.
KATASTROFEN KOM NÄR IMPERIET FÖLL
Britterna är de främsta världskatstrofskildrarna. Från Mary Shelley och HG Wells löper en röd tråd av katastrof och undergång till Brian Aldiss och JG Ballard. När solen gick ned över det Brittiska Imperiet kände författarna på den lilla ön hur slutet var nära. Världen förgicks av torka, regn, värmeböljor, nedisning och giftiga moln. Men mänskligheten tillåts också gå under i krig, jordbävningar, sjukdom eller genom främmande himlakroppar.
Nu när årtusendeskiftet närmar sig nås
vi av allt fler spådomar om världens omedelbara undergång.
Religiösa grupper predikar om domens dag. Ekologer talar om växthuseffekt
och naturkatastrofer. Och datakonsulterna menar att datorerna inte fungerar
bortom år 2000. Men idØerna om den stora världskatastrofen
är ingalunda nya. Redan i Bibeln dränktes världen i 40-dagarsregn
och Egypten hemsöktes av gudomliga straff.
Inom den fantastiska litteraturen eller science
fiction utgör katastrofskildringar sedan gammalt en alldeles egen
undergenre. Och de rysligaste katastroferna har satts på pränt
av britterna. Kanske känner de sig extra utsatta eftersom de bor på
en ö som likt Atlantis en dag kanske kan sjunka i havet?
Många menar att britternas faiblesse för
katastrofer är en psykologisk effekt av det Brittiska Imperiets sönderfall
efter andra världskriget. Men faktum är att en rad katastrofskildringar
kom när Imperiet stod på höjden av sin makt. När man
står på toppen är katastrofen som närmast. Då
Titanic är splitternytt och som allra mest osänkbart - då
kommer isberget.
En av de allra första i den långa raden
brittiska katastrofskildrare var Mary Shelley, mest känd för
romanen om Frankensteins monster, som i The Last Man (1826) låter
mänskligheten förgås i en okänd pest. HG Wells var
annars flitig med katastroferna, som han skildrar med starkt socialt patos.
I Tidsmaskinen (1895) låter han den framtida mänskligheten delas
upp i två arter, där den gamla underklassen förutom att
bo underjordiskt bokstavligt talat lever på överklassen; ingen
har någon lysande framtid under en sol som håller på
att dö. Världarnas krig (1898) låter marsianerna svara
för hotet. De bedriver kolonialt utrotningskrig i en parallell till
många europeiska kolonialmakter. Krig är ett återkommande
tema hos Wells. I novellen "The Land Ironclads" (1903) förutspår
han stridsvagnskriget och i Hur världen blev fri (1914) atombomben.
Hos Wells kan dock den förödda världen ofta resa sig i ett
socialistiskt inspirerat paradis, som till exempel i Tider skola komma
(1935) som också blev till en klassisk film. Wells var oerhört
engagerad i att predika mot annalkande krigskatastrofer, både före
första världskriget och andra världskriget - till föga
gagn skulle det dubbelt upp visa sig. Wells han uppleva de första
atombomberna innan han gick ur tiden 1946. Olaf Stapledon tecknar i De
första och sista människorna mänsklighetens framtida historia
två miljarder år framåt; om 300 miljoner år faller
månen ned på jorden, enligt Stapledon, som i övrigt intresserar
sig mycket för människoartens biologiska evolution. Sir Arthur
Conan Doyle skildrar i Giftbältet (1913) hur jordens atmosfär
förgiftas av en passerande himlakropp; när Halleys komet i början
av seklet passerade jorden var många allvarligt oroade av att kometsvansen
visat sig innehålla cyanväte. MP Shiel bidrar med en egen förgiftningskatastrof
i The Purple Cloud (1901) och fruktar de barbariska orientaliska massornas
invasion av västvärlden i The Yellow Peril (1899).
Katastrofgenren ligger inte långt från
utopierna - om man som Wells, den siste store utopisten, låter undergången
bli fröet till en nystart. Dystopierna (anti-utopierna) ligger ännu
närmare katastrofen. Ofta är det ju vi stackars människor
som i vår inkrökta dumhet själva drar katastroferna över
oss. Världslitteraturens två mest kända dystopier är
George Orwells 1984 (1949) och Aldous Huxleys Du sköna nya värld
(1932); man kan kalla dem sociala katastrofer, om man så vill. Huxley
skrev också Apa och ande (1948), om ett Amerika återfört
till stenåldern efter ett atom- och bakteriekrig. Till de stora brittiska
dystopikerna får nog också Anthony Burgess räknas, som
i En apelsin med urverk (1962) skildrar ett samhälle drabbat av social
härdsmälta. Stanley Kubrick gjorde en berömd film på
Burgess' roman, liksom även på Peter Georges atomkrigsroman
Two Hours To Doom (1958), som blev filmen Dr Strangelove. Människan
sjunger där bombens lov medan den obevekligt dalar mot "ground zero".
Att atomkriget gör sig väl på vita duken bevisades också
av den brittiske filmaren Peter Watkins vars Krigsspel (1965) beställdes
av BBC, men ansågs alldeles för skrämmande för att
visas i TV. Neville Shutes På stranden (1957) är ett annat atomkrig
som hamnade på film; en ubåt dyker upp och besättningen
upptäcker efter sin isolering att världen är död. Doris
Lessings En överlevandes minnen (1974) ser undergången från
åskådarplats; världen faller ihop utanför en kvinnas
fönster, utan att hon lämnar rummet.
En snabbtitt på en rad brittiska katastrofiker
visar på stor uppfinningsrikedom. Väder och naturkrafter anlitas
ofta. "Brittiska författare har varit besatta av vädret", anmärker
SF Encyclopedia angående katastrofgenren. Charles Eric Maine lät
tidvattnet gå ut - för att inte komma tillbaka! - i The Tide
Went Out (1958) och berövade mänskligheten alla män i World
Without Men (1958). DF Jones' Implosion (1967) gjorde alla kvinnor sterila,
och i hans Colossus (1966) tar ett par jättedatorer över världen.
John Bowens After the Rain dränker världen i en flodvåg.
Edmund Cooper tar ofta upp efter-katastrofen-temat, som i Who Needs Men?
(1972) där det ena könets frånvaro gör livet både
tufft och tråkigt. I hans All Fool's Day (1966) gör solaktivitet
alla människor så galna att de tar livet av sig; bara dem som
redan är tokiga överlever. I Richard Cowpers Kuldesak (1972)
bor mänskligheten efter kriget under jorden styrda av datorer. Keith
Roberts The Furies (1966) låter ett kärnvapenprov gå snett,
varefter muterade gigantiska getingar attackerar. John Wyndhams Triffidernas
uppror (1951) har blivit både film och TV-serie, och handlar om hur
en särskilt framtagen växtart - genmanipulering skulle vi kanske
tala om i dag - attackerar mänskligheten, som dessutom blivit förblindad
av en passerande komet. Wyndham fortsatte i The Kraken Wakes (1953) där
vi attackeras av sjömonster, samtidigt som haven stiger över
sina bräddar, och i The Chrysalids (1955) där atomkriget skapar
muterade telepatiska barn. John Christopher tar naturkrafterna till hjälp.
I Svältdöden (1956; filmad som No Blade of Grass, 1970) drabbas
jordens växtlighet av en dödlig pest. The World in Winter (1962)
täcker jorden med ett istäcke och i Jordbävningen (1965)
drabbas vi av förödande jordbävningar. Christopher skrev
även en mängd ungdoms-sf centrerad kring katastroftemat.
Wyndham och Christopher är efterkrigstidens
klassiska katastrofmakare, men utmanas av den mer litterära trion
Aldiss, Brunner och Ballard. Brian Aldiss är Storbritanniens
kanske förnämnste sf-författare, vilket han bland annat
visar i Gråskägg (1964). En olycka med biologiska vapen gör
alla sterila, och en åldrad mänsklighet drar omkring som nomader
utan hopp om en framtid. Hans Barefoot in the Head (1969) är mer experimentell.
Det är en odyssé i ett Efterkrigseuropa, där psykedeliska
droger använts som kemiska vapen; olika skikt av verkligheten går
in i varandra. John Brunner har ofta undervärderats eftersom han varit
så oerhört produktiv, men hans Stand on Zanzibar (1968) är
en modern klassiker, om en jord som kvävs av överbefolkning.
(Titeln kommer av att ingen människa har mer än ståplats
på ön Zanzibar.) I hans The Sheep Look Up (1972) håller
världen på att gå under på grund av miljöförstöring.
JG Ballard har tagit katastrofromanen till närmast poetiska nivåer.
The Wind from Nowhere (1962) blir vi, så att säga, rejält
blåsta och i The Drowned World (1962) dränks vi. Det typiska
för Ballards romaner är att hjälten inte bekämpar katastrofen,
utan går omkring som en observatör som rentav finner en motbjudande
skönhet i det pågående sönderfallet. I hans The Burning
World (1964) drabbas vi av en jättelik torka och i The Crystal World
(1966) förvandlas landskapet långsamt till kristallformationer;
någon vetenskaplig förklaring till denna märkliga förvandlig
ges aldrig, men det spelar inte så stor roll.
Ballard, Aldiss och i viss mån även
Brunner anses höra till gruppen av nya, mer experimentella sf-författare
som i mitten av 60-talet samlades kring den brittiska tidskriften New Worlds.
De frångick gärna gamla schabloner, och skildrade yttre handling
genom hur den speglades i inre, psykologiska förändringar - "the
inner space", ofta kallad. Ballard har även skildrat baksidorna av
moderna tiders massmotorism i Crash (1973) och Concrete Island (1974).
I den senare kraschar en bilist mot en refug eller betongö mitt i
ett trafikkomplex, och utan möjlighet att ta sig därifrån
tvingas han stanna där som en bilismens Robinson. På senare
år har de gamla hederliga katastroferna blivit mindre populära
(om man får uttrycka det så!) och ersatts av mer dysterkvistiga
teknologiska spådomar. Från 80-talet och framåt härskar
den s k cyberpunken (genom William Gibson med flera) som postulerar en
genomkommersialiserad, våldsbenägen, drogindränkt, världsfrånvänd
global by där hackare bekämpar makten genom att ta sig in i jättekoncernernas
datorer; mänskligheten lever i en tröstlös blandning av
kemisk stimulans och "virtual reality". Den klassiska katastrofgenren hade
sin höjdpunkt fram till och med början av 70-talet då kapprustningen
och kärnvapenhotet hängde som mörkast vid horisonten. Kanske
är just kalla kriget den egentliga inspirationen för tankarna
om den stora katastrofen?
Cyberpunkens dystra visioner har dock numera blivit
så schablonmässiga att de knappt har styrfart, och många
längtar nog tillbaka till den tid då världen fick gå
under i rejäla, lättbegripliga världsomfattande katastrofer.
(Not: Svensk titel ges om översättning
finns, men årtalet är originalets utgivningsår.)
---1998-02-16---
KARIN BOYE TRÄFFADE HG WELLS
Jag satt och ströläste i journalisten Carl-Adam Nycops memoarbok Bära eller brista (Bonniers, 1970) när jag på sidan 163 stötte på ett intressant avsnitt. Det var 1939 och tyskarna hade just anfallit Polen:
"De första septemberdagarnas snabba tyska
pansarframgångar kändes bedövande. PEN-klubben hade ett
sammanträde på Gyllene Freden i Stockholm, där H G Wells
var hedersgäst. Den trötte, gamle framtidsvisionären talade
om något ohyggligt som nu var i sin början. Och han slutade
med att ge ett personligt råd till svenskarna:
- The only advice I can giv you is this: stay
out of it!
Hans tanke var att Skandinavien skulle hålla
sig utanför och 'vårda kulturens frön för en framtida
återuppbyggnad'. Bland de dystra åhörarna satt Karin Boye,
Poul Bjerre, Gustaf Hellström, Waldemar Hammenhög, Erik Lindorm,
Gösta Gustaf-Jansson och många fler."
Något mer om Wells och Boye står inte.
Men det är ju högeligen intressant att Boye tydligen träffade
sf:s främste då levande författare och bara ett år
senare gick åstad och skrev Kallocain, som utan tvivel är den
främsta svenska dystopin. Wells var själv mycket framstående
som dystopiker. Att Wells varit i Sverige visste jag inte, men det förvånar
mig inte. Under 30-talet var Wells mycket aktiv som fredsprofet, och reste
runt mycket och fick audienser hos såväl Stalin som Roosevelt
för att tala för fredens sak. Olyckligtvis skulle Wells ansträngningar
visa sig vara förgäves. (Han dog 1946, och hann uppleva den första
atombomben.)
---1998-04-04---
Följande lilla skämtsamma novell skrev jag vid nyår. Jag är själv inte överdrivet övertygad om det oöverstigliga i 2000-problemets proportioner. Åtminstone en del av det är hype från konsnylter som vill göra sig viktiga och tjäna pengar.
DEN SISTA BITEN
John hade inte varit med om en så jobbig tid förut.
De sista ett och ett halvt åren hade han jobbat konstant, verkade
det som. Han var en av de där tusentals konsulterna som blixtinkallats
för att lösa Y2K-problemet - "Year 2 Kilo" betydde det.
- Fy fan för Y2K!, suckade han och korkade
upp champagnen.
Nu var det bara en liten stund kvar. Och hans
jobb var gjort. Nu skulle han få litet lugn och ro.
Experterna, både dem som kunde något
och dem som bara kunde sitta i TV och sprida floskler, hade förutspått
att samhället skulle kollapsa vid nästa sekelskifte. Men det
skulle inte bli ett bibliskt Harmageddon - datorerna skulle göra myteri.
Inbyggda klockor skulle gå fel, databaser skulle bli alldeles förvirrade,
och tusen sinom tusen subtila fel skulle sprida sig i systemen tills alla
de samhällsviktiga funktionerna kollapsade i en automatiserad, total
förvirring. Elektriciteten skulle försvinna, tåg skulle
spåra ur, kraftdammar svämma över, och bilar skulle krocka
i drösar kring de förvirrade trafikljusen. För att bara
nämna några av de dystra spådomarna.
De sista månaderna hade John jobbat säkert...
- ...få se nu, sade han högt för
sig själv. (Han var för trött för att kunna tänka
tyst.) SAS, ja det blev nog 16 timmar i snitt per dygn. Vattenfall kom
sista veckan upp i 17 timmar och jag fick sova i en sovsäck vid datorn.
Svenska Hiss klarade jag på 14-15 timmar om dygnet, men att människor
blir instängda i klaustrofobiframkallade hissar var inte lika akut
som en del av de andra småproblemen...
Nu skulle allt vara fixat. Han hade gjort sitt
jobb. Alla större ansvarskännande organisationer hade också
offentligt förkunnat att de nu kände sig säkra. Aktiekurser
och räntor hade gått och rätt håll, vilket kunde
tyda på att marknaden trodde på försäkringarna.
Nu var det bara en kort stund kvar. John såg
på klockan. Några minuter bara. Han hade bestämt sig för
att fira millenieskiftet ensam - nå, inte helt ensam, utan i sällskap
med gula änkan. Han hällde upp en skvätt till. Ingen idé
att ta risker.
TV-programmen överträffade varandra
i ett vansinne som endast med största ansträngning kunde kallas
"milt". Folk pratade i falsett och kastade konfetti. Och kändisarna
försummade inte ens detta ögonblick för att få några
sekunders TV-tid. John kände sig enbart mer berusad av att slötitta
på dumburken - nu dummare än någonsin.
Nu började fyrverkerierna tillta. Det var
några minuter kvar men de var redan i full stormstyrka. Bomber och
raketer gjorde himlen utan för Johns fönster till ljusan dag.
Blixtstormen tilltog i takt med att sekunderna räknades ned.
...tre, två, ett, noll.
Y2K!
John kände inget särskilt. Fyrverkerierna
fortsatte, om möjligt i ännu häftigare utbrott än tidigare.
John satt i det blixtrande mörkret, och hörde plötsligt
sirener från utryckningsbilar. Kanske hade någon raket hamnat
fel och tänt på någonstans? Smällarna ville bara
inte upphöra.
Ra-ta-ta-ta!
Det lät som en kulspruta. John hoppade till.
För ett par år sedan hade han konsnyltat (som han kallade det)
på försvarets datorbudget, så han kände ljudet väl.
En salva till. Någon skrek utanför fönstret. TV:n började
mumla om väpnat upplopp i New York, mördarband på Autobahn,
ryska stridsvagnar som rullade...massaker i...
Vad var det som hände? John försökte
samla tankarna, medan ett hus ett par kvarter ned började fatta eld.
Utanför på gatan sköt plötsligt beväpnade civilpersoner
vilt på allt som rörde sig. Varför hände detta? Det
var väl inget speciellt med år 2000? John kröp ihop i ett
hörn av soffan, närmast kallsvettig och plösligt nykter.
Få se nu...när det gregorianska kalendern infördes försökte
man hindra datumavvikelserna i den gamla julianska.
Sommaren drev allt mer mot hösten, och i
ett slag bestämde man att hoppa över elva dagar och för
att få kalendern att gå i takt skulle februari inte ha skottdagar
under århundradeskiften. Utom om skiftet var jämt delbara med
fyra. Som till exempel år 2000.
- Det är inte konstigt att folk skjuter på
varandra just i år, sade John. År 2000 är ju skottår.
---97-12-31---